|
"Jeg personlig mener at det som skjedde i sovjetisk film på denne tiden, er høydepunktet i hele filmhistorien opp til i dag - med Den 41. som den fremste av dem alle." - Odd Nerdrum
De fleste har vel etter hvert fått med seg at sovjetisk film hadde en gullalder etter revolusjonen, hvor en blanding av revolusjonær glød, formalisme, eksperimenteringsvilje og blankt talent ga oss filmskapere som Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov, Dziga Vertov og Aleksandr Dovzjenko. Deres filmer og teorier er fortsatt pensum for enhver som interesserer seg for hvordan filmspråket har utviklet seg, og de har gitt oss udødelige klassikere som Streik (1925), Panserkrysseren Potemkin (1925), Mor (1926), Storm over Asia (1928), Mannen med filmkameraet (1929), Arsenal (1929), Dura Lex (1926) og mange flere. Men kanskje er ikke så mange klar over at sovjetisk film har hatt flere gullaldre, og at perioden fra siste halvdel av 1950-tallet og hele 1960-tallet var en slik. Ikke bare produserte de et stort antall filmer av høy kvalitet i denne perioden, som lokket det sovjetiske publikum tilbake til kinoene, men de begynte å hente inn priser fra de store festivalene og åpnet nye markeder for sovjetisk film. Det begynte med en pris for beste regi til Grigorij Tsjukhraj for Den 41. i Cannes 1957 og fortsatte med en gullpalme til Og tranene flyr i 1958, en gulløve til Ivans barndom i 1962, Oscar for beste fremmedspråklige film til Krig og fred i 1968 osv.
 Utover 1930- og 1940-tallet hadde sovjetisk film vært i en katastrofal nedadgående spiral. Politisk styring under en mer og mer paranoid Josef Stalin var hovedårsaken. Hovedorganet for den sovjetiske filmbransjen på slutten av 1940-tallet var Kinoministeriet (tidligere styringsorganer hadde vært Goskino, Sovkino, Soyuzkino og GUKF), men jevnlige omorganiseringer og utrenskninger skjedde hver gang Stalin endret filmpolitikk. Denne uforutsigbarheten gjorde filmskaperne for utrygge til å våge å eksperimentere med form eller innhold, noe også kanoniserte mestere som Eisenstein og Pudovkin fikk merke (Eisenstein fikk merke sensuren på General-linjen (1929), Behzin Meadow (1937) ble stoppet og destruert, Ivan den grusomme del 2 (1946) ble ikke vist offentlig før 5 år etter Stalins død og del 3 kom aldri lengre enn manusstadiet). Resultatet ble en strømlinjeforming av filmen, noe som makthaverne ønsket, men som verken filmskaperne eller publikum var komfortable med. Færre filmer ble produsert og kinobesøket sank drastisk. Året 1951 skulle bli et lavmål for sovjetisk film. Ikke siden filmens første famlende dager ble så få filmer klare for kinovisning, kun seks-syv spillefilmer ble sluppet dette året, og kvaliteten var svært variabel. Noe måtte gjøres, og på den 90. partikongressen i 1952 ble man enige om en ny satsning på filmen. Med Stalins død i 1953 ble det igjen lov å vise mennesker på film, ikke bare stereotypiske arbeiderhelter i krig mot sabotører og kulaker. Glansbildet på arbeiderstatens fortreffelighet ble i noen grad mildnet, i alle fall nok til at filmskaperne fikk litt mer manøvreringsrom. Det menneskelige dilemma ble gjeninnført i filmen, og fokus flyttet seg fra heltens seire til de ofre helten har måttet gjøre. Produktiviteten økte dramatisk, i 1955 var man oppe i 66 langfilmer og i 1967 hele 140. For en filmindustri som lenge hadde vært i forfall var dette nesten et problem, man hadde rett og slett ikke nok fagfolk til å dekke den store etterspørselen. Resultatet ble en endring i hele systemet. Tidligere var praksis å la filmarbeiderne arbeide seg opp: en kommende regissør måtte i mange år gå som assisterende regissør før han kunne få et eget prosjekt. Nå ble de hentet direkte fra filmskolene, og da det ble tomt der gikk man til teaterinstruktører og forfattere. Friske krefter uten tillærte unoter kunne nå se på filmen med nye blikk og en ny entusiasme. Noen feilet og noen trengte et par filmer før de fant sin egen stemme, men  disse tøværsfilmene ga et løft som også mange av de eldre regissørene fikk ny inspirasjon fra. Nye tema, nye situasjoner og et nytt blikk på menneskene ga en helt ny vitalitet og varme i sovjetisk film. Begreper som tøværsfilmer og sosialist-realisme er blitt brukt om disse filmene, men det kanskje beste navnet kom fra Pier Paolo Pasolini, som var en entusiastisk tilhenger av denne bølgen fra Sovjet: Neoromantisme kalte han det. Et godt navn som antyder inspirasjonene fra neorealismen kombinert med den særegne russiske melankolske romantikken.
Blant de unge regissørene som nå fikk sjansen var Grigorij Tsjukhraj. Som så mange av sin generasjon hadde Tsjukhraj opplevd krigen på nært hold og var en dekorert helt med mange oppdrag bak fiendens linjer. Med denne erfaringen var det naturlig at hans beste filmer hadde sine tema fra krig. Debuten kom med Den 41., om den kvinnelige skarpskytteren som under borgerkrigen får kvaler ved sitt 41. offer. Den forbudte kjærligheten til en fra den andre siden ga fienden et mer menneskelig ansikt, selv om det aldri var noen tvil om hvor sympatien skulle ligge. Den 41. var basert på en bok og filmatisert en gang tidligere i 1927. De to neste filmene hans, Historien om en soldat og Klar himmel, hentet temaene sine fra den andre verdenskrig og er også siden blitt kanoniserte klassikere.
Mikhail Kalatozov (Mikhail Konstantinovitsj Kalatozovitsjvili) var i motsetning til Tsjukhraj en skikkelse som hadde vært med lenge, og markerte seg allerede i 1930 med den vakre dokumentaren Salt for Svetjana. Men med Nail in the Boot fra 1931 falt han i unåde, og fikk vanskeligheter med å få realisert nye prosjekter. Med tøværet løste det seg, men det var da han begynte samarbeidet med den tidligere kunstmaleren og filmfotografen Sergej Urusevskij - som også fotograferte Den 41. - at det virkelig løsnet. Først litt prøvende med The First Echelon i 1955, men så ga teamet oss tre perler - Og tranene flyr, Brevet som ikke ble sendt og Soy Cuba (1962). I alle tre flyter form og innhold sammen til et større hele og løfter filmene ut av klisjeenes verden. Med et skarpt øye for detaljer som meningsbærere, blir Kalatozovs filmer fulle av følelser og betydning, men de har samtidig en letthet i filmspråket som gjør dem overraskende vitale.
 Sergej Bondartsjuk var en av de etablerte skuespillerene som tok spranget over i registolen. Hans regidebut var En manns skjebne, basert på en novelle av Mikhail Sholokhov og var den første som tok opp det vanskelige temaet sovjetiske krigsfanger. Offisiell politikk var at kun forædere overga seg til fienden, derfor fikk alle krigsfangene etter krigen vansker når de vendte tilbake. At dette kunne bli film viser med all tydelighet hvordan det politiske klimaet hadde endret seg. Fokuset på en enkelt persons skjebne i disse dramatiske årene var også relativt nytt, da den kollektive tankegangen hadde stått så sterkt i den tidligere sovjetiske filmen. Fordelen med å vise prøvelsene til én mann var åpenbare. Krigens voldsomme gru var lettere å se i relieff mot den enkeltes lidelse, og i et land hvor det knapt var en familie som ikke var berørt av den store patriotiske krigen var det fortsatt mye som lå som åpne sår. Etter En manns skjebne gikk Bondartsjuk i gang med kjempeprosjektet Krig og fred (1967), som selv med sin åtte og en halv times spilletid gikk sin seiersgang over verden og skaffet Sovjetunionen sin første Oscar. Selv om Bondartsjuk fortsatte som regissør til sin død i 1994, var han like aktiv som skuespiller og har naturligvis selv hovedrollen i En manns skjebne.
Grigorij Kozintsev tilhørte den første generasjonen revolusjonære regissører, men levde lenge i skyggen av de store. Etterhvert som de falt i unåde ble det mer plass til slike som Kozintsev, og på 1930-tallet var han en av de mest populære filmskaperne både hos publikum og makthaverne. Særlig huskes han for Maxim-trilogien som satte nye publikumsrekorder i Sovjetunionen, og tegnet et så levende bilde av bolsjevikhelten Maxim, at mange trodde den omhandlet en historisk person. Utover på 1940-tallet ble det noen spredte kortfilmer for å styrke moralen hos soldatene, og med biografifilmen Belinski fra 1951 møtte han seriøse sensurproblemer. Han var en av den eldre garde som kom sterkt tilbake under tøværsperioden, med tre litterære adapsjoner - Don Quijote (1957), Hamlet (1964) og Kong Lear (1971). Alle tre regnes blant de fineste og mest filmatisk briljante versjonene av disse litteraturklassikerne.
Tidlig på 1960-tallet kom det en ny generasjon filmskapere som hadde gått hele sin skoletid under tøværet og som tok denne nyvunne friheten som en selvfølge. De gikk bort fra den neoromantiske stilen som preget det sene 1950-tall, og gikk i retning av en ny realisme. I mange tilfeller fjernet de seg helt fra kjærlighetshistoriene som hadde vært drivkraften i mange av tøværsfilmene så langt. Gjennom den nystartede filmfestivalen i Moskva (1957) fikk man også inspirasjon fra resten av verden, hvor man på denne tiden drev en utstrakt eksperimentering med formen. Dette la grunnlaget for en ny formmessig dristighet hos denne nye generasjonen. Et godt eksempel er Ivans barndom av Andrej Tarkovskij fra 1962, med sitt ekspressive filmspråk og sin utfordrende struktur.
Ikke alle var like begeistret for denne nye eksperimentviljen hos de unge regissørene, noe Marlen Khutsijev fikk merke med sin Lenin's gate. Den ble ferdigstilt i 1962, men ikke tillatt vist før i 1965, da under tittelen I am Twenty og kraftig omklippet. Man kan nok si at dette var et forvarsel om at tøværsperioden nærmet seg slutten, noe Nikita Khrustsjovs avgang som ministerpresident i 1964 var en ytterlig indikasjon på. Leonid Bresjnev tok over denne posten og strammet raskt inn tøylene over hele det kunstneriske feltet. En ny vinter satte inn i den sovjetiske filmen.
Kjell R. Jenssen/CiO
|