|
|
SOVJETISK TØVÆR |
|
|
"[Film er]… en tom, fullstendig ubrukelig og til og med skadelig
form for underholdning."
- Tsar Nikolai II |
 |
"Av alle kunstartene er film den viktigste."
- Vladimir Lenin |
Tidlig på 60-tallet kom det en ny generasjon filmskapere som hadde gått hele sin skoletid under tøværet og som tok denne nyvunne friheten som en selvfølge. De tok skrittet videre fra den neoromantiske stilen som preget det sene 50-tall, og gikk videre mot en ny realisme. I mange tilfeller fjernet de seg helt fra kjærlighetshistoriene som hadde vært drivkraften i mange av tøværsfilmene så langt. Gjennom den nystartede filmfestivalen i Moskva (1957) fikk man også inspirasjon fra resten av verden, hvor man på denne tiden drev en utstrakt eksperimentering med formen. Et godt eksempel er Ivans barndom av
Andrej Tarkovskij fra 1962, der de eneste glimt av lykke kan skimtes i drømme, ellers er verden et krigshelvete hvor det råtnende sumplandskapet speiler soldatenes mentale tilstand. I et ekspressivt filmspråk og med en poetisk tone skildres krigens ødeleggende innvirkning på barnet Ivans sinn. Etter den første visningen sa Tarkovskijs lærer på filmskolen Mikhail Romm: "Merk dere navnet Andrej Tarkovskij".
Selv ikke i denne perioden var alt lov, noe Marlen Khutsijev fikk merke med sin Lenin's gate. Den ble ferdigstilt i 1962, men ikke tillatt vist før i 1965, da under tittelen I am Twenty og kraftig omklippet. Man kan nok si at dette var et forvarsel om at tøværsperioden nærmet seg slutten, noe Nikita Khrustsjovs avgang som ministerpresident i 1964 var en ytterlig indikasjon på. Leonid Bresjnev tok over denne posten og strammet raskt inn tøylene over hele det kunstneriske feltet. Man fikk nå inn et helt nytt verb i det russiske språket, å bli hyllet - å få filmen sin forbudt. Blant de filmene som fikk problemer var Tarkovskijs neste film, Andrej Rubljov. Den ble ferdig i 1966, men ikke distribuert i Sovjet før i 1969 og i resten av  verden først på 70-tallet. Årsakene til forbudene var ofte oppgitt til å være "i strid med Sovjet-realismen", eller "kunstnerisk svak", men bak disse vikarierende grunnene lå ofte helt andre årsaker, som en utfordring av offisielle "sannheter" i det sovjetiske idealsamfunnet, hvor moral var en like viktig grunn til forbud som politikk. I Aleksander Askoldovs tilfelle, hvor hans første (og eneste) film Kommissæren våger å presentere et positivt bilde av en jødisk familie, var det et så stort tabu, at ikke bare ble filmen forbudt, men man sørget for at Askoldov aldri fikk jobbe med film igjen. Likeså var kvinnefrigjøring noe man fryktet, noe to av de store kvinnelige regissørene fra 60-tallet fikk merke. Kira Muratovas Korte møter fikk en kort tid i distribusjon før den ble lagt på hyllen, og hennes neste film The Long Farewells kom aldri så langt som til kinoene. Larissa Sjepitkos praktfulle Wings fikk bare en begrenset kinopremiere, men begge kvinnene fortsatte med å gjøre sterke kvinneportretter, og sammen med skuespillerinnen Inna Tsjurikova (stort sett i regi av ektemannen Gleb Panfilov) formet de et nytt bilde av den stolte sovjetiske kvinnen. Totalt ble over 150 filmer unntatt fra offentlig visning i de tyve årene fra 1965 til 1985. Paradoksalt nok vitner dette tallet om en stor vilje blant filmskaperne til å utfordre systemet og å satse på kontroversielle filmer. Resultatet ble at mange vendte seg mot litterære adapsjoner, de store klassikerne var fortsatt godkjent materiale. Særlig ble Fjodor Dostojevskij og Anton Tsjekhov hyppig filmatisert, men også Leo Tolstoj var en ofte brukt kilde. Sergej Bondartsjuks massive Krig og fred på over åtte timer var en form for kulminasjon av det sovjetiske epos, hvor over femti museer stilte sine samlinger til rådighet og tusenvis av russere sendte inn sine personlige antikviteter. Belønningen var Sovjets første Oscar og en stor fremgang rundt i verden for sovjetisk film.
 Noen få av de sovjetiske regissørene valgte å hoppe av til vesten for å komme unna sensuren og den svært udemokratiske tildeling av resurser fra Goskino. Andrej Tarkovskij, Otar Iosselani og Andrei Kontsjalovskij var blant disse få, men de skulle oppdage at det ikke var bare enkelt å beholde den kunstneriske integritet i den kommersielle delen av filmbransjen. Men i 1986 følte man effekten av en gryende Glasnost, og det skulle få stor betydning ved den femte kongressen for Unionen av Sovjetiske Filmarbeidere i mai 1986. Denne organisasjonen ble dannet i 1957, og hadde en vesentlig rolle frem til 1965, da den ble formelt konstituert. Dessverre ble den bare et lydig redskap for Goskino etter dette, men på kongressen i 1986 ble det fremsatt krass kritikk av denne politikken, og man valgte et nytt styre bestående av liberale og modige representanter, med Elem Klimov som Førstesekretær. Det første det nye styret gjorde var å skape en Konfliktkommisjon som skulle se på alle tidligere forbudte filmer, og denne kommisjonen slapp løs et skred av fabelaktige filmer som skapte stort oppstyr både på sovjetiske kinoer og på internasjonale festivaler. Kommisæren fikk fire priser bare på Filmfestivalen i Berlin 1988 og Anger av Tengiz Abuladze stakk av med tre priser ved Cannes festivalen i 1987. Den store mengden gode filmer sluppet på samme tid gjorde at de i mange tilfeller nærmest druknet hverandre. Men Trial on the Road (ferdig i 1971) av Aleksej German satte i gang nye diskusjoner om sovjetisk krigsfangepolitikk og ikke minst skapte Anger bølger. Denne fabelen om diktaturets vesen var så spesifikk i sine anklager at en ny debatt om personkulten rundt Stalin blomstret opp. Noen få år senere var Sovjetunionen historie og markedskreftene fikk råde grunnen nesten alene i det tidligere sovjet. I republikkene som nå ble selvstendige land tørket filmfinansieringen nesten helt opp, med hederlige unntak i de baltiske landene, Kasakhstan, Ukraina og Georgia. I det gamle Sovjet var det rundt 20 aktive filmstudio, nå ble filmproduksjonen langt mer sporadisk i mange av de nye landene. I det nye Russland har filmskaperne også måttet tilpasse seg en ny økonomisk og politisk virkelighet, hvor noen - som Aleksandr Sokurov og Aleksander Rogozhkin har holdt en jevn og kunstnerisk interessant produksjon, mens andre - som Askoldov og German har funnet det vanskelig å finne finansiering for nye prosjekter. Heldigvis ser man et jevnt tilfang av nye talenter som Aleksej Balabanov og Andrej Zvijagintsev, så det ser ut til at særegenhetene ved den russiske sjelen også vil finne veien til filmen i fremtiden.
Kjell R. Jenssen (CiO)
|
