Bred, bredere, BREDEST!
- Scope til folket

Kinoteknikk. Smak på ordet. Objektivholder. Malteserkors. Rykkhjul. Styrevalser og trykkvalser, filmport og filmbane, øvre og nedre transportør, lampehus og lydhode. Hva med filmformat? 8 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm. Joda, dette har du hørt om. Eller; hva med filmformat? 1:1,33, 1:1,37, 1:1,66, 1:1,85, 1:2,35, 1:2,55. Mindre forvirret nå? Kanskje ikke. Men les videre, så får du muligens utvidet din horisont. Snu deg rundt, og lær litt om hva som skjer bak og i kamera og inne hos kinomaskinisten.

Som publikummer skal man la seg forføre av det som skjer på lerretet. Mange vil hevde at kunnskap om hvordan de fantastiske bildene flimrer over duken hører nerdene til, og bare vil virke forstyrrende på kinoopplevelsen. Tro om igjen. Det er som med alt annet her i livet, jo mer man har kjennskap til noe, desto mer personlig utbytte får man av opplevelsen. FOR mye kunnskap derimot kan gjøre deg til nerd. Vi trenger imidlertid dem også. Det er med nerdene som med yrkessjåførene: uten dem stopper samfunnet.

Innen film er teknikk alfa og omega for filmskapernes mulighet til kreativitet. Ikke i noen annen kunstart er den utøvende kunstner mer avhengig av like kreative maskinmekkere med olje på fingrene og peil på tannhjul, hertz og ampere, slitestyrke på stål, balansering av skiver og ved hvilken temperatur metall mykner. Riktignok får datanerdene mer og mer innflytelse i filmindustrien, men fortsatt er fingerferdige teknikere sterkt nødvendige. Og det har de vært i over hundre år.

I begynnelsen var nerdene
I 1891 lanserte grammofonspillerens far, Thomas Alva Edison, sitt "motion picture camera". Edison valgte å samle bildene på en filmstripe som var 35 mm bred og hadde fire perforeringshull per bilde - som er standard for kinofilm også i dag. Hastigheten gjennom kamera var én fot i sekundet, og antall bilder per sekund var 16, minstehastighet for å gi seeren en illusjon av bevegelse. Dette resulterte i et nærmest kvadratisk bildeformat, med forholdstall høyde:bredde 1:1,33 (eller 4:3). Edison tenkte imidlertid ikke på muligheten for projeksjon, og produserte i stedet en liten kikkekasse, et Kinetoscope, som i løpet av få år spredte seg rundt hele kloden. Det var en formidabel suksess.

De franske brødrene Lumi¨re lekte også med oppfinnelser som skulle vise levende bilder. De studerte Edisons maskin, men ønsket å kunne presentere filmene for flere enn én person samtidig. De utviklet et apparat som fungerte både som kamera og fremviser, og patenterte det under navnet Cinématographe. Den første offentlige visningen av brødrenes filmbilder, projisert på lerret for et betalende publikum, ble avholdt i et kjellerlokale på ærverdige Grand Café i Paris 28. desember 1895. Dagen er blitt stående som "filmens fødselsdag", til tross for at man egentlig fant opp kinoen - ikke filmen.

Kinetoscopet ble etter lanseringen raskt døpt "Edisons latest toy". Edison så ikke selv noen fremtid for oppfinnelsen annet enn som en morsom raritet i tivolienes underholdningsverden. Lumi¨re-brødrene anså likeledes sine kameraer "only as a plaything of which the public would soon tire". Ingen kunne forutse den utrolige suksessen som fulgte de neste tiårene. Fra å være leketøy, utviklet deres oppfinnelser seg raskt til å bli en viktig formidler av nyheter, dokumentarer og underholdning for massene.

At Edison opprinnelig valgte 35 mm bredde på strimmelen var helt tilfeldig. Likevel er Edisons breddevalg blitt ansett som standard - fremfor mange andre alternativer - for filmindustrien. Også formatet 1:1,33 hang igjen på all verdens kinoer frem til lydfilmen gjorde sitt inntog i 1927. Da ble det justert til 1:1,37 for å få plass til det optiske lydsporet på filmstrimmelen. Det var ikke store forandringen, men dette formatet - kalt "academy" - ble likevel standard frem til begynnelsen av 50-tallet.

Ulike uavhengige oppfinnere prøvde med jevne mellomrom å lansere andre formater. Både gjennom å forandre forholdet mellom høyde og bredde på bildet, og ved å lansere bredere filmstrimler - som for eksempel 55 mm, 60 mm, 65 mm og 70 mm. Etter at Hollywood under 1. verdenskrig fikk verdensherredømme over den kommersielle kinofilmen - blant annet på grunn av publikums panegyriske dyrkning av filmstjerner - ble slike alternative filmformater imidlertid raskt utkonkurrert. En og annen lokal visning ble arrangert for kuriositetens skyld, men få kinoer investerte i nytt teknisk visningsutstyr for eventuelle bredere filmstrimler. Det var også få filmskapere som produserte filmer med dette utstyret, da muligheten til å få filmene distribuert til et stort publikum var sterkt begrenset.

Kinoene opplevde fulle hus, store inntekter og eventyrlig suksess gjennom hele stumfilmperioden og i mellomkrigstiden. Man så rett og slett ingen grunn til å endre på noe som ga slike inntekter, og i hvert fall ikke investere store summer i tekniske nyvinninger.

Fallende besøk, mindre inntekter
På slutten av 40-tallet begynte imidlertid besøkstallene på verdens kinoer å dale. Kinobesøket i USA falt med 50 prosent fra 1948 til 1953. Det var en rekke faktorer som var årsak til dette, men den viktigste utløsende faktoren var at kinoen på begynnelsen av 50-tallet fikk en konkurrent hjemme hos folk flest, fjernsynet.

Fjernsynsapparatet ble offisielt presentert for publikum på verdensutstillingen i New York i 1939, og vakte øyeblikkelig interesse. Grunnet krigen kom ikke lanseringen skikkelig igang, men så snart den var over tok fjernsynssalget av som en rakett. I perioden 1946 til 1951 økte antall fjernsyn i amerikanske hjem fra 8.000 til 10,3 millioner. Dette la selvsagt merkbart press på kinobransjen. Hollywood rustet til kamp, og svarte med å isolere og utvikle de tekniske fordelene filmen hadde sammenlignet med fjernsynet. De to viktigste fordelene filmen hadde på begynnelsen av 50-tallet var begge knyttet til det spektakulære - bildenes størrelse på lerretet og muligheten til å lage fargefilm. Det tok heller ikke lang tid før stereolyd ble utviklet. Det var imidlertid først og fremst i filmformatet man fant størst potensiale. Resultatet var bredformatfilm - der bildet ble utvidet i bredden, men ikke i høyden.

Nå var ikke ideen om bredformatfilm noe som kom i 1950. Helt siden filmens spede barndom fantes det visningsformater der bildene på lerretet var vesentlig bredere enn de var høye. Det var blant annet aktive forsøk på midten av 20-tallet i Europa for innføring av standardiserte bredformater. Blant annet triptych-systemet som Abel Gance lanserte da han filmet Napoleon i 1927 (Cin s-01). Her ble siste akten rett og slett filmet med tre kameraer plassert ved siden av hverandre, og vist på kino med samme antall fremvisere. Hollywoods lansering av lydfilm utkonkurrerte imidlertid Gances spektakulære forsøk, og siden de hadde kontroll over verdens filmmarked, var det de sterke produksjonsselskapene der som måtte bestemme når en teknisk revolusjon innen filmen skulle finne sted - om det i det hele tatt skulle bli noen.

Starten på en revolusjon
Det lot vente på seg, men på begynnelsen av 50-tallet begynte altså de store Hollywood-selskapene å eksperimentere med nye optiske systemer som tillot større bredde i bildet. Det første forsøket var et system bygd på Gances system med tre kamera/fremvisere i bredden, kalt Cinerama. Det ble egentlig lansert under samme verdensutstillingen som fjernsynet i 1939, men med lanseringen av This is Cinerama i september 1952 vakte de Hollywoods interesse. Filmen besto av en rekke spektakulære sekvenser spesialprodusert for å demonstrere systemet, som for eksempel Niagara-fossen, berg-og-dalbane-turer og gondolreiser i Venezia. Den første spillefilmen på formatet var How the West was Won, men den ble ikke lansert før i 1962, og da var systemet allerede på vikende front. For selv om Cinerama-systemet ble en suksess, vant det ikke frem på verdensbasis. Prosessen var for dyr både for produsent og kinosjef, og dermed også for det betalende publikum. Bare de største kinoene i de store byene kunne ta seg råd til å installere det omfattende fremviserutstyret og det kjempestore lerretet. På høyden av sin popularitet var det bare snaut hundre kinoer spredt over hele verden som hadde mulighet til å vise Cineramafilmer.

Imidlertid ble den økonomiske og publikumsmessige suksessen Hollywood opplevde med Cinerama en katalysator for det som er blitt kalt "the widescreen revolution". De store selskapene produserte nesten ikke film i Academy-formatet lenger - og publikum strømmet tilbake til kinoene i stort antall for første gang siden 1946.

Filmstudioet 20th Century Fox hadde sikret seg patenten på et system som fikk navnet CinemaScope - med tilnavnet "fattigmanns Cinerama" - systemet som skulle bane vei for de brede formater på verdens kinoer.

Scope for alle
I 1927 utviklet og patenterte franskmannen Henri Chrétiens et kameraobjektiv han kalte Hypergonar. Det var en linse som utvidet synsfeltet horisontalt, men ikke vertikalt. Ideen fikk han under 1. verdenskrig, da behovet for å utvide synsfeltet i periskop til bruk i skyttergravene og på tanks oppsto. Det ble utviklet videre under den 2. verdenskrig for bruk i ubåter. Linsen i objektivet ble kalt anamorfisk, og det Chrétiens i praksisk gjorde var å plassere en anamorfisk forsats foran linsen i kamera under opptak, og en tilsvarende linse bare motsatt vei foran projektoren under avspilling av filmen. Slik skvises motivet man filmer ned på den vanlige 35 mm negativen, og spres ut igjen til normale proposjoner ved avspilling i kinosalen. Dette ga et meget bredere bilde, med forhold 1:2,66.

Claude Autant-Lara tok i bruk prinsippet i sin film Pour construire un feu allerede i 1928, men det ble i all hovedsak sett på som en artig kuriositet. Hollywood-selskapet Paramount kjøpte fortrinnsretten til systemet i 1928, men fornyet den ikke da den utløp i 1929.

Da Fox lanserte CinemaScope i 1953 var det ryddet plass til det optiske lydsporet ved siden av bildet, noe som resulterte i et høyde/bredde forhold på 1:2,35. Fjernsynsapparatet hadde - og har fortsatt - academy som standard, altså et forhold på 1:1,37. Ikke rart scope-filmene gjorde inntrykk på publikum.

CinemaScope hadde den distinkte fordelen at systemet ikke krevde noe spesielt kamera, råfilm eller fremviser, men kun spesielle linser og bredere lerret. Investeringene produksjonsselskapene og kinoeierne måtte gjøre var dermed minimale i forhold til de andre bredformatene som ble forsøkt lansert.

Innen utgangen av 1953 var 75 fargefilmer i CinemaScope under produksjon, og over 5.000 kinoer hadde fått installert systemet. Innen 1957 kunne nesten 85 prosent av alle kinoer i USA og Canada vise cinemascope-formater. I dag kan det vises i så godt som alle kinoer verden over.

En rekke andre filmstudioer rundt omkring i verden utviklet egne anamorfe produksjonssystemer, svært like CinemaScope. Man brukte gjerne "scope" i navnet for å informere om breddeformatet: Sovscope i Sovjetunionen, Franscope i Frankrike, Tohoscope i Japan og det svensk/ungarske systemet Agascope som ble benyttet i Norge da vår første scopefilm så dagens lys i 1958, Kåre Bergstrøms De dødes tjern. I dag er det systemet Panavision som er rådende når filmer lages i scope-formatet. Med sin sterkt moderniserte Bausch & Lomb-optikk har Panavision fjernet alle problemer med proporsjonsforskyvning som man opplevde med de første scope-objektivene. På norsk brukes i dag betegnelsen cinemascope - eller bare scope - om alle formater som anvender anamorfe linser.

Non-anamorfe bredformatsystemer
Som følge av den økende publikumsinteressen vokste kinoene seg større, og lerretene med dem. Dermed oppsto det en ulempe ved CinemaScope. Det anamorfe bildet projisert på et lerret på 20 x 10 meter ble kornete, og mistet lysstyrke, fordi det lille bildet fra filmen ble spredt over et for stort område. Den eneste tekniske løsningen på problemet var å øke den faktiske bredden på filmen for å bedre billedoppløsningen.

I 1955 ble det lansert en 70 mm bredfilm på utvalgte amerikanske kinoer. Imidlertid ble størrelsen nok en gang en ulempe. Alt har bokstavelig talt dobbelt størrelse - maskineriet i kamera og prosjektør, utstyr til fremkalling og produksjonen av selve råfilmen. Slikt koster penger. Dette er hovedårsaken til at formatet først og fremst er blitt benyttet i store, spektakulære filmprosjekter som Stanley Kubricks 2001: en romodyssé (1968, Cin v-02) og David Leans Lawrence of Arabia (1962, Cin v-00) for å nevne noen. De fleste filmene skutt på storformatene ble etter sin "seiersgang" på 70 mm-kinoene kopiert ned til 35 mm CinemaScope, og distribuert til resten av verden. Man har også gjort det motsatte ved å blåse et 35 mm negativ opp til 70 mm filmbredde for særskilte visninger.

Det var imidlertid ikke bare størrelsen på filmstrimmelen som kunne øke filmens bredde. Ei heller trengte man anamorfe forsatser. Den enkleste metoden var å maskere bildet oppe og nede i kameraet og i kinomaskinen. Man tar rett og slett ikke hele det enkelte bildets potensielle negativflate på filmstrimmelen i bruk. De to etablerte formater på dagens kino som benytter denne metoden - de kalles begge "widescreen" - er 1:1,65 (som oftest kalles 1:1,66 i samsvar med det eldste formatet 1:1,33) og 1:1,85. Førstnevnte mest brukt i europeiske filmer, sistnevnte i amerikanske. Det gode, gamle Academy-formatet i 1:1,37 er så godt som borte fra dagens kinofilmer.

Bredformat til hverdagslig bruk
Selv om det var fjernsynslanseringen som utløste bredformat-revolusjonen i Hollywood, og ga oss CinemaScope, lå det helt andre forutsetninger til grunn for den tekniske utviklingen som resulterte i systemet. Pionerene som har eksperimentert med mediet siden slutten av 1800-tallet var drevet av et ønske om å etterligne den virkelige verden best mulig. Streben etter en best mulig illusjon av virkeligheten har vært toneangivende i den kommersielle filmens dramaturgiske fortelleform. Med et større billedrom å boltre seg i, fikk fotografer og regissører nå denne muligheten. Det var imidlertid ikke problemfritt, da det krevdes en omstilling for å beherske formatet i praksis. Å komponere det store billedrommet på en behagelig og naturlig måte var ikke lært over natten.

Ved lanseringen spilte Hollywood på nyhetsverdien og sensasjonen i sine forsøk på å lokke publikum tilbake til kinosalene. Ifølge reklamen - og de første anmeldelsene - klarte man å skape en følelse av "selv å være med i filmen". Siden lerretet var kraftig buet for å motvirke forskyvningene i proporsjonene i kantene av bildet, brettet det seg nesten rundt tilskuerne på de fremste radene. Man hevdet at lerretet tilsvarte den naturlige synsranden for øynene våre, som jo sitter ved siden av hverandre og ikke over hverandre. Det var slik vi var vant til å oppleve virkeligheten, og slik frigjorde bredformatet filmen fra sine rammer.

Formatet betød imidlertid også en begrensing for filmskaperne med tanke på bruken av de vanlige filmatiske virkemidlene. Snart var debatten het i flere anerkjente filmtidsskrifter. Kritikerne mente at de store bildene tvang filmskaperne til å endre antall klipp, og således forsinke filmenes fremdrift. Samtidig ble det lettere for publikum å overse viktige detaljer i billedrommet når det ble så stort - de kunne komme til å fokusere på de gale elementene i bildet. Også mangelen på dybdeskarphet, som ble optimal gjennom Gregg Tolands revolusjonerende objektiver og fotoarbeid i Citizen Kane (1941, Cin h-03), forsvant med CinemaScope-objektivene. Enkelte filmkritikere mente at formatet kun egnet seg til å vise krokodiller og prosesjoner.

Tiden har likevel gått i scopeformatenes favør. Nye generasjoner regissører lærte seg å komponere behagelige, brede bilder, utnytte de nye mulighetene formatet ga i iscenesettelsen, og ikke minst være bevisst dets spektakulære potensiale. Det er derfor ikke tilfeldig hvilket format en regissør velger. En del betydningsfulle regissører har vurdert bredformatene som publikumsfrieri, og dermed benyttet dem sjelden eller aldri. Bredformatene anvendes helst og kanskje best av visuelt begavede, kommersielle regissører. Intense kammerdrama passer kanskje ikke i de bredeste formatene, mens store, påkostede og effektfulle actionfilmer gjerne er i til scope for virkelig å la eksplosjonene og flammehavene rulle imot oss stakkars tilskuere. Med den rivende utviklingen data-animasjon har hatt de siste ti årene er det spektakulære potensialet i kinofilmen ekstraordinært. Da skulle det bare mangle om man ikke tilstrebet et størst mulig bilde i samme slengen.

Filmene vi har funnet frem til i vår serie er en hyllest til det brede. Her er et variert knippe som viser hvordan ulike store filmskapere har brukt formatet til å formidle ulike historier gjennom de 50 årene som har gått siden bredformatrevolusjonen fant sted. Det disse filmene definitivt har til felles er at de alle skal sees i en kinosal på et stort lerret.

Å si at man har sett en scope-film etter å ha sett den på fjernsyn eller video - om enn aldri så mye letterbox'et - er simpelthen tøv. Det er som å påstå at man har sett Edvard Munchs "Skrik" etter å ha kikket på det i en glossy kunstkatalog.

Ole Petter Bakken - heller naturlig bred enn kunstig høy